Sobre el origen mágico de la poesía[1]

Walter Muschg

Con cuánta Fuerza y seguridad recuerdo la hora en que, como si fuera un rayo, comprendí la magnitud del prodigio del que quiero hablarlos ahora, Fue en un concierto, en el que coro y orquesta se disponían a representar la composición de Goethe Erste Walpurgisnacht. Yo era por entonces más un muchacho que un hombre; aunque el ruido de la música me aturdía, estaba leyendo en un trozo de papel que tenía adelante, hasta que, de repente, me topé con el verso final de los druidas:

La llama se purifica del humo

¡Así purifica nuestra fe!

Y si alguien nos roba la vieja tradición,

Tu luz ¡quién la puede robar!

No voy a describir la indecible elevación que me produjo este himno. Lo cito simplemente como ejemplo para la poética de la literatura moderna. Fue más tarde cuando descubrí lo que escondía el pacifico texto, tantas veces ensayado: el juego de sonidos, de los diptongos, por ejemplo, a lo largo de todos los cuatro versos, cómo el último “robar” es preparado por el “roba” del tercer verso, y cómo robar parece surgir, en bienaventurado alumbramiento, de la “tradición”; pero sobre todo, el juego de los sonidos en r, que aquí poseen una belleza verdaderamente misteriosa. Contribuyen a una perfecta aliteración y están aquí perfectamente combinadas, hasta el punto que, posiblemente, de ellas emana la sonoridad de la estrofa. Este recurso suena inadecuado para nosotros si nos atenemos estrictamente a la definición clásica de la rima.

¿Qué entendemos nosotros por versos con rima? Versos cuyas palabras finales coinciden por pares a partir de las sílabas que lleva el acento tónico, de forma que cada par de versos, siguiendo un orden inmediato o mucho más complicado, acaba en un mismo sonido. La primera sorpresa que se nos ofrece tras un examen más minucioso, consiste en que la dualidad que trata de imponer e en nosotros al pensar en las prácticas de uso, se viene abajo inmediatamente por engañosa. Conocemos las estrofas del soneto italiano, de la octava real o del canto y la forma orientales del ghazel, del mukam, en lo que aparece una rima triple, cuádruple incluso superior. A nosotros nos parece que cuanto mayor es la profusión con que se presenta, tanto más artística, más virtuosa es, pues la rima va unida, en definitiva, a la idea del arte. ¿Qué sentiríamos si, pongamos por caso, todos los verso de un poema tuvieran la misma rima? No sería para nosotros una obra de arte, sino algo primitivo, bárbaro. Aquí radica, a nuestro entender, la contradicción.

En la historia de la poesía ha habido épocas en las que imperaba este, para nosotros, absurdo hacinamiento. la épica en verso del medioevo conocía las tirades monorimes, consistentes en largas retahílas de versos con la misma rima. Es una forma muy antigua incluso de la métrica latina. En los himnos cristianos de los primitivos tiempos se pueden encontrar ejemplos similares. Hay un poema de Commodianus, que data del siglo III, cuyos 26 hexámetros terminan, en su totalidad, en o; y un salmo de San Aguastín cuyos 270 versos acaban en e y, además, cada docena de versos empieza con una letra del alfabeto. La antigua poesía española y francesa gustaba de relatos cuyas estrofas repetían indefinidamente la misma cadencia. Los himnos latinos de principio de la Edad Media, que inicialmente desconocían la rima cruzada, pretendían demostrar su arte en mantener la cadencia elegida durante el mayor tiempo posible. En la alta Edad Media pusieron todo su empeño en mantener la rima de forma regular a lo largo de los cuatro versos de una estrofa. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con el Dies irae y su estrofa de cuatro versos. Cuando, en el siglo XII, la lírica alemana alcanzó su plenitud y trató de emular la maestría formal de sus modelos meridionales, también supo apreciar ocasionalmente la rima.

Una segunda importante observación consiste en que la rima consonante, dentro de la literatura alemana, ha de ser considerada esencialmente como un logro cristiano. Forma parte del patrimonio sagrado, que con la sangrienta conversión, durante el imperio carolingio, fue plantado en suelo alemán y allí provocó aquel cambio en la orientación de la cultura que preocupa a tantos espíritus. Los germanos poseían una forma completamente distinta de rima, la aliteración, la unión de los versos por repetición de las consonantes iniciales de acuerdo con las reglas ya fijadas. La rima fue en un principio letanía de curas y fanáticos estribillos, una muestra más de la extranjerización que, por entonces, triunfaba con todas las armas imaginables. Mucho han discutido los entendidos acerca de este particular. Hace cien años, los hermanos Grimm afirmaron -en especial Wilhelm, autor de un famoso estudio- que la rima final no era algo importado, sino un recurso artístico que había surgido por sí mismo de la poesía germana. Para ello se basaban en que la rima no falta por completo en los viejos textos germánicos y estaban convencidos de que, en toda la lengua, la rima podía considerarse con pleno derecho como un producto espontáneo. Así, por ejemplo, en la grandiosa Crónica sajona, en la que, por lo demás, se muestra el carácter de la lengua alemana en todo su salvaje primitivismo, aliteración y rima final aparecen en impulsivo desorden. Desde entonces, la cuestión hace ya tiempo que ha sido decidida en contra de los hermanos Grimm. Considerada en su conjunto, presenta el paso del paganismo a la era cristiana como un cambio casi instantáneo, al que contribuyeron todas las fuerzas y poderes de los nuevos tiempos, con la Iglesia y los caballeros a la cabeza. Hoy leemos, en cambio, la tragedia toda de aquel ocaso de una cultura en la forma del verso, a través del cual la saga heroica de los germanos paganos enlaza con la era cristiana. Su monumento más grandioso, el Cantar de los Nibelungos, nos ha llegado en la forma posterior, ajena a su misma esencia: en versos con rima final, que aquí constituye un atributo externo, falto de arte, casi sin fuerza para romper el conjuro, de la misma forma que personajes y relato de la leyenda a duras penas si se someten a la ética cristiana.

Si la rima final no es de origen germano, ¿de dónde procede entonces? Seguro que no de la poesía clásica latina, pues la poesía latina no la conocía, aun cuando con respecto a ella hay que hacer la misma salvedad que con respecto a la germana. La poesía latina contiene numerosas rimas dispersas, y lo poetas más antiguos y más próximos a la poesía popular practican en ocasiones la aliteración. En los griegos, la rima es todavía menos frecuente, más rara, pero asimismo aparece con mayor profusión en los autores dramáticos, en Hesíodo y, de manera especial, en Homero, en los que, de nuevo, aparecen con más diafanidad las maneras de la poesía popular. Por cierto que los versos griego y latino estaban construidos de acuerdo con leyes totalmente distintas de las que regían el verso germano, lo que se debía a la diversa función del acento. Su entonación estaba en abierta y total contradicción con el lenguaje cotidiano, flotaba como melodía sobre el contenido conceptual de las palabras, como objetivo sonoro en sí mismo, al margen del significado de lo dicho; constituía una austera belleza de la melodía, que se sometía al contenido. La base fundamental para ello era la preferencia por acentuar las sílabas finales de todas las palabras. Las lenguas germánicas, por el contrario, acentuaban siempre las sílabas de la raíz, con lo que también en el verso nos encontramos con que el principio lógico predominaba sobre el melódico, toda vez que los acentos básicos recaían siempre sobre las sílabas más significativas. Este principio es, en cierto modo, filosófico; él fue el que hizo que el rapsoda de versos con aliteración, cuando se recreaba en

la rima, se imbuyera asimismo en el sentido de los versos, en tanto que el hombre del Mediterráneo, al recitar, se elevaba hasta los dominios sin fronteras de la embriaguez sonora. Una diferencia similar existe con respecto a la lengua alemana, como podemos apreciar al escuchar los himnos sacros de la Edad Media, en los toda fuerza se descarga sobre la sílabas finales, que nada tienen que ver con el contenido más importante del verso; tal es el caso de las siguientes estrofas:

Judex ergo cum sedebit,

Quidquid latet, apparebit,

Nihil inultum remanebit

Quid sum miser tunc dicturus?

Quem patronum rogaturus?

Cum vix justus sit sicurus.

Son varias las teorías que pretenden explicar la penetración del furor rítmico en la poesía de la Iglesia en latín. Algunos pretenden ver en ello una técnica popular emparentada con la más antigua poesía popular de Roma y que fue adoptada por el clero por motivo similares para la propagación de su doctrina, como han hecho en todos los tiempos los difusores de todo movimiento popular. Otros quieren ver en ello un elemento céltico, pues en la más antigua poesía céltica, que data del siglo VI después de Cristo, la rima final aparece con harta frecuencia y los celtas irlandeses desempeñaron un papel destacado en la cristianización de Europa, como mensajeros de la fe. Lo que es seguro es que la poesía eclesiástica adopta la rima en el siglo V con plena conciencia y que, posteriormente, una vez sometidos los alemanes, la rima aparece como recurso expresivo del nuevo espíritu. El lenguaje poético que ahora llegaba a los pueblos era de distinta naturaleza. Uno llamaba a sus obras carmina rhythmica o ritmi; tal vez la palabra alemana Reim procede de la francesa rime. También hay investigaciones que derivan este vocablo del céltico rín, que significa cifra, número. En cualquier caso, el término alemán no experimento sino bastante más tarde la limitación al uso actual. Entonces se aplicaba a la totalidad del verso rimado; el término Kehrreim (estribillo) como sinónimo de Refrain (copla final) permite reconocer que, inicialmente, también pudo designar un grupo de versos. Aún más luz arroja sobre el pasado de la expresión alemana ungereimtes Zeug, aplicado a lo que se dice o escribe sin ton ni son, sin rima. Esta expresión contiene el convencimiento popular de que la rima es algo más que un juego de palabras enlazadas, de que allí donde no hay rima no hay tampoco verdad...

Otra cuestión es si lo alemanes hubieran adoptado y conservado durante un milenio semejante recurso expresivo, de ser efectivamente tan ajeno a su esencia como la investigación pretende. Esta cuestión ya no es formulada en ninguna otra parte; sólo los hermanos Grimm la han afrontado y, basándose en ciertos indicios, han señalado a este respecto que la rima final se debe entender también como patrimonio germánico. Ya nadie más comparte esta opinión, pero nadie sabe tampoco que una y otra formas de rima pueden ser agrupadas perfectamente bajo un concepto germánico común. ¿Qué puede apreciarse con toda claridad en ambas formas, sino un principio general de repetición? Tanto allí como aquí surge la repetición de determinados elementos del verso con un efecto concreto, y uno se pregunta si, al final, no se llega al mismo resultado. ¿Se sacrifica el resultado al adoptar un recurso distinto? Aquí es obligado detenerse a examinar atentamente esta tendencia a la repetición.

Imaginemos un poema de cien versos, todos ellos con la misma rima. ¿Qué impresión nos produciría? Yo he llamado primitivo y bárbaro al procedimiento de las antiguas retahílas francesas; tal vez hubiera hecho mejor calificándolas de monótonas, desérticas, adormecedoras. Cien o mil veces bajo el tono de la misma rima: esta obstinada monotonía, comparable a la gota que cae, idéntica, eternamente, acabaría por volvernos locos y nos parecería el enemigo maligno mismo. A esto hay que añadir lo siguiente: existen muchas formas distintas de repetición a las que hoy no llamamos ya rima, pero cuyo efecto es, en principio, el mismo. Por la Biblia conocen la manera de representar un pensamiento bajo una expresión de doble sentido, un cuadro mediante una metáfora doble, y saben asimismo que ésta es una característica propia de toda la poesía oriental. En sentido inverso, también una figura estilística puede dominar pensamientos afines e imágenes. Este paralelismo es sin duda también una especie de rima, incluso, a buen seguro, la más antigua que conocemos. En la antigua poesía rusa, por ejemplo, es asimismo el más sorprendente medio expresivo, y las leyendas populares de todo el mundo están imbuidas en él. En los cuentos de Grimm, trozos de frases, frases e incluso párrafos enteros aparecen de nuevo al repetirse las situaciones. Nosotros, a la tercera vez, ya no lo soportamos y lo pasamos por alto, pero a un niño no se le debe nunca esconder. Está claro que tanto la aliteración como la rima, junto con el metro del verso y la estrofa, pueden ser agrupadas bajo el mismo concepto de la repetición, el cual ha dado origen asimismo a las interminables plegarias de tantos pueblos y al rosario cristiano.

Y ahora digo yo: ¿han buscado acaso los pueblos antiguos en la rima esa locura paralizante que nos amenaza. También a nosotros cuando intentamos sobrepasar su principio? Aquella preferencia por el mismo sonido, repetido indefinidamente, que nos resulta primitiva y disparada, ¿no pudo ser algo completamente distinto, no pudo ser el delirio, el camino hacia el éxtasis? En los primeros tiempos, nunca un individuo solo recitaba para sí en voz baja, sino que era por lo general el coro, la comunidad en la fiesta pública. ¿Tenemos nosotros idea de la fuerza con que este método es practicado aún hoy por pueblos exóticos? Las tribus africanas realizan sus danza de acuerdo con una prescripción antiquísima: en lujoso atuendo ritual, en grupos perfectamente definidos y entonando plegarias, acompañadas de una música monótona, que se prolonga durante horas y horas. Una y otra vez, las gargantas de los hombres lanzan gritos agudos y graves susurros; a veces, una nueva modulación recorre el grupo, como si fuera un repentino golpe de viento, pero en seguida vuelve el vendaval de interminables letanías. Se trata siempre de los preparativos para un acto agrado, para un holocausto o para la cacería y dura a menudo no sólo desde que el sol sale hasta que se pone, sino incluso días y noches. Una tribu danzante es, en el paisaje, como una aparición elemental, como un eclipse de sol o una desbandada de animales. Tan pronto se la ve aquí como allí, se mueva una meta sagrada. de entre las hileras de danzantes, de cuando en cuando, caen al suelo seres agotados, echando espuma por la boca, sin sentido. Aquí triunfa el disparate supremo de la repetición, el ritmo del mundo, del mar, que el hombre lleva dentro de sí y puede oír como el latido de su propio corazón; el ritmo se ha apoderado de ellos, y ellos le han aceptado y bajo su influjo caen rendidos porque han pretendido comparar la vida propia con la duración y el aliento infinito de lo creado. No hay ser humano que soporte este aliento, no obstante, este caer rendido es una gracia: porque no puede hacer nada más elevado que la identificación de la criatura con el mundo, nada más elevado que ser un instrumento, un órgano, y porque el cobrar conciencia de la duración es el primer paso hacia el sentido de la existencia. Probablemente, el caer al suelo, desplomado, de estos danzantes ha de ser dignificado de un punto de vista biológico. En ellos, un carácter ancestral, oculto, triunfa sobre otro más joven, la vida vegetativa sobre la espiritual, su vida inconsciente obre su conciencia. El principio de la repetición interminable a que se entregan está centralizado más en la esencia que en la corteza cerebral, es una di posición arcaica, no una cualidad o destreza adquirida en época posterior. Un moribundo, una parturienta caen víctimas de su fuerza; un entendido la rechaza.

Todos hemos oído hablar del "camino hacia la valentía" de hileras de orantes en la mezquitas turcas, a las que, en los días de fiesta, se unen cualesquiera hombres de la calle, señores y humildes. Durante horas y más horas mueven la parte superior del cuerpo al compás de los timbales y los instrumentos musicales de madera hasta que, ahora uno, después otro y, por último, gran número de ellos empieza a cometer atrocidades: martillos que golpean las empuñaduras de espadas colocadas a la altura de los cuellos, cuchillos que se hunden en la piel desnuda, hojas curvadas que hieren lo torsos. Y por encima de todo ello, el grito enloquecido de "Mahoma, Mahoma", una orgía de sexo y sangre que como cuadro petrificado, se abate sobre las víctimas. Una mano de anciano acaricia su frente y lo lleva de la convulsión al sueño inconsciente. Por último, despiertan de nuevo y se recuperan. Todos son los mismos de antes, se pierden de nuevo en el bullicio de la calle... Un horror al abismo del ser nos aleja a nosotros, europeos, de estas exaltaciones. He visto muchas películas etnográficas y conservo una foto tomada de una danza en África central que me persigue en sueños; es el rostro de uno de los danzantes y cazadores que, en definitiva, han de vivir exclusivamente para la muerte ritual del león; todo era realmente leonino. Nadie puede explicárselo, y, no obstante, es cierto. Pero recuerdo también procesiones católicas nocturnas; se las oía avanzar en la oscuridad, por invisibles caminos a través del paisaje, con un murmullo denso, contenido, incorpóreo de la larga comitiva, que a nosotros, hijos de otra confesiones, nos ponían los cabellos de punta.

Si es cierto que el secreto de todas las cosas radica, al menos en buena parte, en su origen, acaso se no abre aquí un camino a la comprensión de la lírica, incluso de la poesía en su conjunto. Hasta ahora solo hemos indagado retrospectivamente dos de sus elementos más importantes, el ritmo y la rima, hasta allí donde tienen una vida más exultante y real. si hemos procedido correctamente, podemos extraer numerosas consecuencias. En primer lugar, que la rima doble representa una racionalización tardía, una medida domeñadora en orden a lo artístico. Pero también la pretensión de los poetas por alcanzar una rima lo más pura posible, distinta incluso por lo rara, trastrueca el primer impulso. Quién no se daría cuenta al momento de que en el murmullo nebuloso de los posesos el sonido más frecuente, en cierto modo el más similar, no el más raro, había sido estudiado y colocado con toda atención... La historia del verso demuestra realmente por doquier que en los primeros tiempos de la lírica lo que se pedía no era la rima perfecta, sino simplemente una forma de asonancia, una cierta similitud en el sonido final. De acuerdo con nuestros conceptos, los himnos cristianos han tenido durante quinientos años una rima harto penosa, lo mismo que la poesía romana más antigua. En la poesía española, la asonancia ha seguido siendo hasta los tiempos modernos un recurso artístico perfectamente válido. Tanto allí como aquí, la asonancia es herencia del cantar popular. Heine sabía muy bien que esta rima pertenece al carácter de la canción popular; Goethe y los románticos la emplearon con profusión. En todas partes, primero la poesía como arte consciente establece la diferencia entre asonancia y rima pura, y, la mimo tiempo, el ideal de la forma perfecta, del agrupamiento, del cruce, de la condensación del verso en estrofas.

El ritmo como camino hacia el éxtasis religioso, y la rima progresión embriagadora de este proceso: aquí puede esconderse un importante argumento en torno a la vieja disputa sobre el origen de la poesía popular. En la investigación, los racionalistas han vencido hoy, incapaces de imaginar una poesía colectiva, anónima en su esencia. Ellos creen que detrás de todo epos místico, detrás de cada variante una canción popular, se esconde un autor que crea de acuerdo con una idea fija, un autor cuyo nombre se perdió por alguna circunstancia accidental. Pero si detrás de esas obras se alza una colectividad conjurada por arte de magia con la repetición rítmica, una técnica del éxtasis colectivo practicado a lo largo de los tiempos, el racionalismo de los eruditos ha perdido aquí su razón y su fuerza. Entonces se comprenderá que incontables seres anónimos, improvisando en su estado delirante, contribuyen al desarrollo de un cuerpo poético, cuyas características son la constante mutación, esa constante subida y bajada, ese fluir que conocemos por la historia de la poesía de los pueblos. Todo consiste en descubrir en la humanidad poderes aprehensibles o inaprehensibles y perseguir retrospectivamente sus huellas, sus manifestaciones. ¿Sabemos acaso los poderes que pueden despertar en una colectividad transportada por los ritos del culto?

De entre todas las modalidades de la poesía moderna, la lírica es por excelencia el género del éxtasis. En ella se alcanzan siempre las más altas cimas de una lengua, en ella la palabra alcanza su mayor pureza en sí misma, como sonido y ritmo. Yo sólo puedo explicarme esto de acuerdo con su prehistoria. En otro tiempo, la lengua era goce. Las palabras se emparejaban. En el relato del poeta ardía el amor, un amor corporal, una amor entre el sonido masculino y femenino. Prestemos atención todos; ahora aprenderán algo sobre el placer irracional de la concepción lingüística. Se apaga lo en otro tiempo fuera lenguaje de iniciados: un camino al final del cual esperaba una orgía o la muerte. Un medio para aproximarse a dios, para identificarse con él, no solo un espíritu, sino también en cuerpo. No hay lírico auténtico de tiempo más reciente que no lo supiera. Pero los demás, el público y los estetas, salvaban este abismo con el argumento de que en la lírica uno se encuentra más cerca de los cimientos de la existencia, que la lírica habla más directamente al corazón, que la lírica permite vislumbrar, detrás de la palabra y la imagen, un poder que sólo se puede evocar en un símil. No, este poder fue en otro tiempo real y penetraba a través de todos los sentido con su vehemencia destructora, y la belleza que nosotros admiramos era tan sólo el puente para llegar a él. Recitar rimas y ritmos significaba en otro tiempo algo parecido a lo que hoy significa conectar un cable de alta tensión, poner en marcha una máquina. El que no conocía los secretos, se guardaba muy mucho de manipular en ellos. La palabra del poeta -en los grandes tiempos, la poesía equivalía a verso y rima- resplandecía a un conjuro reservado exclusivamente a los iniciados. si una palabra de lo que siempre se ha venido diciendo: que ritmo y rima de cubren la acción bienhechora, por lo que tiene de freno, de la razón, el entendimiento que elabora y ordena en secreto los accesos emotivos. La verdad es todo lo contrario: rima y ritmo sirven al delirio, al oscurecimiento. La belleza embriagadora que la palabra cobra para nosotros en la rima final es tan sólo un resplandor de la catarata luminosa que abatía a los danzantes salvajes cuando, como en una fusión con el universo, entonaban sus monótonos cantos entre gritos y alaridos.

La lírica emana, como un primer recuerdo, de la esfera mágica de la lengua hasta nosotros. Es una reminiscencia del lenguaje mágico. Nosotros gustamos hablar de lo hechizo, peor sin saber lo que ello significaba. No es una manifestación del desolado irracionalismo que hoy predomina y nubla todas las luces, que pretende convertir en enfermedad toda fortaleza. El que prefiera dar crédito a los manuales escolares , que defienda su teoría de que toda forma de rima es un juego de sonido agradable, un recurso para ordenar con gracia el relato, que detrás de la rima se esconde el placer en la sonoridad, el instinto lúdico, de que tanto se ha hablado. Al que le horrorice el abismo sórdido y sangriento que sin duda se oculta tras las más pura manifestaciones de las sensibilidad europea, que asista a una mi a católica, escuche la letanía de los clérigos, ese tono de trance; que observe la magia cautivadora que fue durante mil años terreno abonado en Europa. Todo ha ocurrido en realidad de forma menos racional y abstracta de lo que pretenden hacemos creer los manuales de historia. Todo lo vivo es concreto, ha sido real alguna vez en su desnuda forma material. Nunca se nos hubiera ocurrido a todos nosotros decir que el poeta se siente identificado con el árbol y la bestia, con la primavera y el universo, si él mismo no hubiera procedido alguna vez como los cazadores de leones en la selva.

Es cierto que nosotros ni hemos sido llamados ni somos capaces de retroceder un proceso milenario. También rima y ritmo han conocido en Europa esa espiritualización en cuyo seno todos hemos nacido. Dante la elevó a su expresión suprema, al hacer que las tres partes de su obra acaben, en perfecta simetría, con la misma palabra: un recurso de singular pureza, consiente, intelectual; nada de turbio paroxismo de la sangre. Pero el más profundo conocimiento de la poesía no puede cerrar los ojos a la realidad, al menos cuando está en entredicho el derecho de la poesía. Esta es la situación ante la que nos encontramos. No es una ilusión, la más real vinculación del ser humano con el cosmos se agota cuando se pierde la lírica. El mundo está ahora sumido en el ruido de aquellos que pretenden conquistar la creación a través del pensamiento. Quién podría ignorar la ficción la incapacidad de esta empresa. Un día el hambre de auténtica comunicación será incontenible, un hambre que se esconde igualmente detrás de nuestra técnica. El pasado muestra que ese instinto ancestral es invencible, y nuestra época lo confirma de forma más crasa que nunca. Nada hay más vinculado al momento de este hambre. No nos dejemos engañar por aquellos que nunca han contemplado el rostro auténtico de la humanidad.

Ninguna imitación, ningún comportamiento aprendido puede suplir una auténtica vocación. La verdad es siempre espontánea, sufre incontables, nunca imaginadas, metamorfosis. De esta convicción incontenible han surgido, hasta nuestro tiempo, las grandes obras. En esta oscuridad se ha sumergido el poeta, siempre que pueda. Si no puede o, si pudiendo, no se atreve por miedo, no diga que la poesía ha muerto. Que diga la verdad: la poesía resulta demasiado pesada.

VERSION IMPRESA

[1] Die literarische Welt, Berlin, marzo 3 de 1933